王昊：花开又被风吹落，月皎那堪云雾遮—— 解读《婴宁》的文化意蕴兼与杜贵晨先生商榷
作为中国古代最经典的文言短篇小说之一的《婴宁》历来为读者与研究者所关注，其中表现的婚恋理念并无新颖之处，仅以婚恋小说视之似乎不够准确。蒲松龄所倾力打造的是独特的婴宁形象，将其作为性格小说解读更切合作品本旨[1]。
清人喻焜早已指出其深层结构的多义性：“仁见仁，智见智，随其识趣，笔力所至，引而伸之，应不乏奇观层出，传作者苦心，开读者了悟，在慧业文人，锦绣才子，固了为领异标新于无穷已。”[2]信哉斯言。
寄寓作者孤愤的《婴宁》自然有多元解读之空间。以《庄子•大宗师》中的“撄宁”思想概括小说主题视角独特、发人深思，近年渐成一种主流意见[3]。其中杜贵晨先生论述斩截，具有代表性。其核心观点是蒲松龄借小说阐述了《庄子》“撄宁也者，撄而后成者也”的哲理[4]。
笔者认为此说不够圆通，尚有商兑之余地。故不揣谫陋，从作者的主观创作意图、具体的叙事文本、特定的文化语境三个维度，论证《婴宁》并非阐述“撄宁”哲理之作，以就教于方家学者[5]。
首先，让我们来考察传达《庄子》“撄宁”哲理是不是蒲松龄的主观创作意图。探询作品的创作意图是一种传统的批评方法，它要求以作家为中心，因此必须尊重作者关于作品创作意图的说法，它是“以意逆志”地还原创作意图的最可靠、最权威的一手材料。换言之，作品到底表达什么思想，作者最有发言权。
众所周知，作为提升小说的文体地位的一种手段，《聊斋志异》诸多作品的体例均追摹史传，来一段类似“太史公曰”的“异史氏曰”，成为作者发表评论、自道创作旨趣的平台。据雷群明先生统计，在491个短篇小说中，194篇附有“异史氏曰”[6]。
吴志达先生对其艺术功能的评价是：
这些议论性的文字，是针对本篇故事情节和具体人物的品质、思想作风而发的，所以虽简约精要，而无空泛说教之弊；其精辟议论，往往起了画龙点睛的作用。或者篇中故事意有未尽，在议论中更予以发挥，使故事中所描述的事件与篇末所发的议论相辅相成，相得益彰。[7]
马瑞芳先生进一步指出其彰显主题的功能：
《聊斋志异》的某些“异史氏曰”往往成为蒲松龄对自己写作用意的剖白，所谓“文之取义”，尽由“异史氏曰”徐徐道来……[8]
职是之故，依据“异史氏曰”推断作者的创作意图应是最佳选择，也是深入解读《聊斋志异》的关键。
从西方经典叙事学视角观照，“异史氏曰”属于非情节因素，它不是故事情节的有机组成部分，所以不属于故事层面，而是属于话语层面。它是作者针对文本自道用心的议论，是一种明确的叙事干预，同时也是理解蒲氏创作意图的绝佳指南。
请看《婴宁》的“异史氏曰”：
观其孜孜憨笑，似全无心肝者；而墙下恶作剧，其黠孰甚焉！至凄恋鬼母，反笑为哭，我婴宁殆隐于笑者矣。窃闻山中有草，名“笑矣乎”。嗅之，则笑不可止。房中植此一种，则合欢、忘忧，并无颜色矣；若解语花，正嫌其作态耳。
在此，作者概括了婴宁由“孜孜憨笑”到“反笑为哭”的发展历程，认为她是隐于笑者。接着又将其比作生长在山中的野草——“笑矣乎”，她摆脱一切羁绊与束缚，自由自在、无忧无虑，能让人忘记所有的烦恼与忧愁。与之相比，合欢花、忘忧草亦黯然失色。
从蒲氏不遗余力的深情礼赞中，不难看出他对婴宁率性畅笑、纤尘不染的纯天然品格充满了憧憬之情。
他为什么如此钟情于一株野草？恐怕只有从其寄寓的文化理想与美学追求来阐释。笔者认为，“若解语花，正嫌其作态耳”既是理解婴宁形象美学意蕴的关键，也是考量其文化品格的最佳视角。令人遗憾的是，许多论者对此并未予以足够的重视。
先从美学形态看。“解语花”美不美？当然很美。她美在端庄、谨重，美在精心修饰，属于“画工”、“能品”的层次。“笑矣乎”美不美？当然更美，她美在充分自由，美在纯任天然，属于“化工”、“神品”的层次。
它们分别代表了不同的美学追求，蒲氏更欣赏哪一种美呢？毫无疑问，作者以明确的叙事评价揭晓了答案：为“笑矣乎”那任性纯真的自然美张本，在一定程度上贬抑“解语花”那刻意雕琢的“作态”美。
再观其文化品格。了解“解语花”典故的来历及其所指是审视其文化品格的前提。“解语花”本指杨贵妃，典出《天宝遗事》：
明皇秋八月，太液池有千叶白莲数枝盛开，帝与贵戚宴赏焉。左右皆叹羡。久之，帝指贵妃示于左右曰“争如我解语花？”[9]
白莲与解语花本来即有天然、人工之别，后来“解语花”被用来泛指聪慧美丽、善解人意的女子。与“清水出芙蓉”的自然本真相比，解语花颇多人工雕饰的痕迹，因此又被进一步引申为受到封建正统文化熏陶牢笼，自觉恪守封建礼教规范的美貌女子，即温柔体贴、八面玲珑的封建淑女。
比《聊斋志异》稍后的《红楼梦》中即有如此用法，在小说第19回“情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香”中，袭人即被称作“解语花”。她以离开宝玉为要挟，与之约法三章，真诚地规劝宝玉走符合封建正统文化规范的仕途经济之路，企图阻止他在叛逆的人生道路上越走越远。
护花主人对此评道：“袭人试探宝玉、规劝宝玉，实是‘解语花’”。[10]可见，将封建礼教内化为自觉意识的贤淑女子才被称作“解语花”。按照所谓的影子写法，宝钗是袭人在小姐层次的对位。
在《红楼梦》中，惟袭人、宝钗两人享有在回目里被冠以“贤”名的“待遇”，如第21回“贤袭人娇嗔箴宝玉，俏平儿软语救贾琏”，第56回“敏探春兴利除宿弊，贤宝钗小惠全大体”。
毋庸置疑，袭人、宝钗均为封建淑女的典型，是正统封建伦理规范自觉而忠实的奉行者与恪守者。她们就象人工雕饰痕迹很浓的解语花，从属于作态美，与黛玉、晴雯的自然、纯真相比，曹雪芹对她们否定成分要多一些。
反观婴宁形象，如果用封建淑女的标准来衡量她，一定会将其定位为异端与另类。她整天“孜孜憨笑”、“笑辄不辍”，或“大笑”，或“狂笑”，毫无封建淑女“笑不露齿”的意识；她经常攀爬高大的树木，摘花以供簪玩，毫无闺阁女子纤纤细步的矜持。
相反，她就像一株浑身散发着活力、洋溢着诗意、充满着性灵的野草——‘笑矣乎’，“绝假纯真”的天然美、阳光美在其身上得到了最充分的体现。
宗璞先生在《无尽意趣在“石头”》一文中，对曹雪芹以绛珠仙草比喻黛玉击节叹赏：
从来多以花喻女子，用草喻女子的，除了这一株，一时还想不出来别的。花可见其色，即容颜，是外在的；草则见其态，即神韵，是内在的。[11]
事实上，在用草比喻理想女性以彰显其内在神韵方面，蒲松龄是曹雪芹之先导。耐人寻味的是，婴宁、黛玉均为不见容于庸俗社会的另类，都被作者用草加以比喻，两个象喻之间的神似之处，似乎暗示着其间可能存在着的艺术传承与借鉴。
综上所述，在“异史氏曰”里蒲松龄进行了非常明确的叙事干预，他对婴宁带有生存方式意义的“笑”、“野”抱着热烈赞颂、倾心爱悦的情感态度，无论在情感导向上还是在理智评价上均予以彻底认同，不存在杜先生说的感情与理智的矛盾。
恰恰相反，对“解语花”认同封建礼教规范的“作态”，作者报着一种非常明确的批判姿态。杜先生不以“异史氏曰”为主要依据，而仅靠相对模糊的题名推断小说主旨，说服力不强。
马瑞芳先生认为“婴宁”由《韩非子·说难》婴鳞说演变而来，具有反封建伦理道德之意[12]。苏涵先生认为“婴宁”应解为像婴儿一般。照杜先生的逻辑，也都是无法反驳的。之所以出现各种说法，原因是据题名推断创作意图不可靠。
2其次，让我们来看具体的叙事文本是否支撑了小说表现“撄宁”哲理的说法。古今中外的文学现象表明，作家的主观创作意图与作品的客观接受效果不一致的现象并不鲜见，所以只依据“异史氏曰”来判断《婴宁》的主旨还不充分，更为重要的是尊重文本自身。
以文本为中心的批评理论认为，评判作品主题的最权威依据是作品，作品诞生后即成为独立自足的客体，即作品表达了什么，作品最有发言权。因此，判断《婴宁》主题更要依靠叙事文本。
跌宕起伏的情节、让人解颐的妙趣，均无法遮蔽婴宁形象的独特光彩。她被深深镌刻在每一位读者的心中。为什么婴宁会受到历来读者的垂青与喜爱呢？
独特的“这一个”固然是重要原因。符合受众深层的文化心理或许是其形象魅力的更深层动因。换言之，其形象承载的不仅仅是一种个体性格，更是一种文化性格，两者水乳交融、相得益彰，寄寓了人们对天然、纯真、自由人格的由衷倾慕与无限神往。
爱花成癖与爱笑成痴是婴宁的两大核心性格。清人但明伦对此有精彩评论：
此篇以笑字立胎，而以花为眼，处处写笑，即处处以花映带之。拈梅花一枝数语，已伏全文之脉，故文章全在提掇处得力也。以拈花笑起，以摘花不笑收，写笑层见叠出，无一意冗复，无一笔雷同，不笑后复用反衬，后仍结转笑字，篇法严密乃尔。[13]
确实，爱笑成痴是婴宁最重要的形态特征。可以说，没有笑就没有婴宁。所谓“此篇以笑字立胎”应即指此。
婴宁是一个名副其实的“善笑”者。作者写其笑凡二、三十处之多，均能“犯中见避”、绝不雷同。诸如“笑容可掬”、“笑语自去”、“含笑捻花而入”、“嗤嗤笑不已”、“笑不可遏”、“忍笑而立”、笑不可仰视、“大笑”、“笑声始纵”、“狂笑欲堕”，倚树笑不能行，“浓笑”、“极力忍笑”、“放声大笑”等等，丝毫不予人以单调划一、叠床架屋之感。
其笑百无禁忌、不分时地，“笑辄不辍”，“禁之亦不可止”，以至新妇礼亦因“笑极不能俯仰”而作罢。她的笑魅力四射、感染力强，无论笑态如何，均能“笑处嫣然，狂而不损其媚，人皆乐之。”
其笑功能多样、效果显著，可以为人疗饥，如令王子服“坐卧徘徊，自朝至于日昃，盈盈望断，并忘饥渴”；可以让人忘忧，如“每值母忧怒，女至，一笑即解”；可以替人解纷，如“奴婢小过，恐遭鞭楚，辄求诣母共话；罪婢投见，恒得免”。
其笑纯任自然、率性纯真，如出岫之白云，如山间之猿鸟，如潺潺之清泉，象征了人生的一种理想状态，代表了一种文化追求与生存形态，即“法天贵真”、“不拘于俗”的思想。
爱花也是婴宁性格的核心层面，完整解读其形象离不开这一向度，而杜先生对此比较忽视。
婴宁“年已十六，呆痴才如婴儿”的原因何在？是其远离尘嚣的生活环境使然。她由“孜孜憨笑”到“矢不复笑”直至“反笑为哭”的两次逆转均与生活环境的变化密切相关。
在“乱山合沓，空翠爽肌”的世外桃源，没有封建礼教的束缚与禁锢（即“少教训”、“少教诲”），婴宁可以言笑由心，率性而为，这就导致了其生理年龄已然十六，心理年龄却依然是婴儿水平，其社会化过程尚未启动，而这在一般的同龄女子早已完成。
此时的婴宁未被封建礼教扭曲与异化，尚能葆有绝假纯真的“童心”、“真心”，然而这种天真、纯粹无法见容于礼法社会。世外桃源与现实世界各有一套截然不同的行为处事原则和方法。
花是自由社会的代表，婴宁进入世俗社会后想用花来改造这个世界，为自己营造与以前一样的美妙空间，可是愿望在残酷的现实面前归于幻灭。步入社会伊始，其任情率真在温情脉脉的婆家暂时得以保持。
她对淫荡的西人子的惩罚差点给夫家带来灭顶之灾，面对婆婆心有余悸的训诫，承受着巨大压力的婴宁只能无可奈何地改变本性以顺应社会。令人心仪的笑容从此在她脸上永远消失了。
从表层结构看，小说既没有惊心动魄的矛盾冲突，也没有始困终亨的团圆结局，可谓“也无风雨也无晴”。然而透视其深层结构，可发现这是一幕“于无声处听惊雷”的悲剧：
为了顺应生活环境的变迁，婴宁从纯任天然的“自然人”被迫异化成遵循现实法则的“社会人”。婴宁的反笑为哭既表现了作者对传统孝道文化的认同，更让人感受到力透纸背的悲剧情韵。
小说结尾意味深长：“女逾年，生一子。在怀抱中，不畏生人，见人辄笑，亦大有母风云。”婴宁消失的笑容却在其子脸上粲然绽放，这一情节显示出作者的情感价值取向，印证了“童心说”的深刻内涵。只有初生婴儿才能葆有象征“童心”的灿烂笑容，然而美丽笑容又能保持多久呢？
可以预见：婴宁之子亦将步其后尘继续这近乎宿命的悲剧轮回。这是我们不愿直面又无法不正视的残酷现实。
在这幕悲剧中，如王国维评论《红楼梦》时所说：“又岂有蛇蝎之人物、非常之变故行于其间哉？不过通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已”[14]。《婴宁》的悲剧意蕴在于揭示了人生的永恒困境——“成人不自在，自在不成人”[15]。
杜先生证明其说主要依据两个情节：一、鬼母对婴宁“若不笑，当为全人”的评价；二、“而女由是竟不复笑。虽故逗之，亦终不笑；然竟日未尝有戚容。”
由此得出结论：鬼母的评价代表了作者的价值判断与理性认知，婴宁由憨笑到不笑是达到了“常寂”境界，既是得道状态的形象体现，也是得道过程的演义。
笔者认为其论证存在三个问题：
一、直接将人物的评价等同于作者的态度，缺乏必要的分析。鬼母是以“解语花”标准要求婴宁的，用淑女的尺度衡量，她罔顾场合、肆无忌惮的笑确实是“少教训”、“少教诲”、“太憨生”。
所谓“教训”、“教诲”即“小学诗礼”之“诗礼”，亦即封建礼教针对女性的一系列闺范、妇诫与礼仪。而“异史氏曰”对婴宁的“野”是激赏的，可见，鬼母与作者的态度并不一致。蒲松龄只是借其口提供了审视婴宁的世俗文化视角。
二、求之过深、阐释过度。查《汉语大辞典》全人有五个义项，仅据《庄子》的义项，推断婴宁之“不笑”“未尝有戚容”是成为了“全人”（成玄英释为“神人）。这是硬塞给小说的价值标准，有将之贬低为传声筒之嫌。
其实，“全人”即“完人”，取“金无足赤，人无完人”之意。站在封建正统文化的立场看，如果婴宁能改掉憨笑的毛病，就无可挑剔了。“达人”、“解人”、“通人”、“可人”等词语也是类似用法。
三、以偏概全、难以自洽。杜先生无视西人子事件前后的诸多情节，只撷取西人子事件证明“撄”（扰乱）的过程，有以偏概全之嫌。
如果蒲松龄真想以小说证明“撄宁”思想，那么表现扰乱的情节起码应该不止一处，方能显示出达道之艰难。
如果蒲松龄真想以小说证明“撄”宁思想，那么在婴宁达到杜先生认为的“常寂”境界（即不笑亦无戚容）时戛然而止，才是其合理选择。
按照“撄宁”说，其后“凄恋鬼母，反笑为哭”、生子大有母风的情节岂非画蛇添足？蒲松龄作为杰出的小说家岂会犯这样的低级错误？因此，小说整体观照，笔者以为杜先生之说在文本中得不到支撑。
最后，让我们结合作品产生的特定历史文化语境看小说是否表现了“撄宁”主题。准确理解一部作品的文化意蕴和精神内涵，除了考察作家的创作意图、细读具体的叙事文本之外，深入把握作品所由诞生的时代心理、精神气候、文化思潮也至关重要。
如果不能沉潜入特定的时代氛围、文化思潮之中，对一部作品的文化内涵做历史的观照，而只是一味做寻根式探究恐怕会失之浮泛，难以理解某些文化精神的时代变异，进而影响对作品独特内涵的理解。
车尔尼雪夫斯基说得好：
所有不属于我们这时代并且不属于我们的文化的艺术作品，都一定需要我们置身到创造那些作品的时代的文化里去，否则那些作品在我们看来就将是不可理解的，奇怪的，但却是一点也不美的。[16]
可见，把握《婴宁》的精神实质尚需置身于明末清初这一特殊的历史时期，了解其时代心理与精神气候。王阳明“心学”引起的思想界的革命，在晚明被李贽推到了顶峰，具备了颠覆传统的意义，其影响已远远超越了哲学思想、文学观念的领域，而且渗透到文人士大夫的日常生活之中，改变着他们的生活态度与人格理想。
在这样的语境中，许多原本被视为离经叛道的行为变得可以理解，社会评价标准与人格价值观念发生着巨变。
李贽提出了著名的“童心说”：
夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也！然童心胡然而遽失也？盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内而童心失。[17]
汤显祖的“至情论”、袁宏道的“性灵说”均打上了“童心说”影响的深刻烙印。贯穿这些文学创作主张的基本核心就是“求真”，这与“求善”的传统观念差异显著。
这种审美取向渗透到社会生活领域，转变着人们的人格价值观。以往遭到排斥的“癖”、“痴”等特征受到文人的追捧，甚至成为一种时尚，折射出文人个性的张扬与主体意识的觉醒。在个性鲜明的小品文中这种新的时代气象与人格理想得到集中展现。
袁宏道说：
嵇康之锻也，武子之马也，陆羽之茶也，米颠之石也，倪云林之洁也，皆以癖而寄其磊傀俊逸之气者也。余观世上语言无味面目可憎之人，皆无癖之人耳。[18]
世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之……当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也。[19]
张岱说：
人无癖不可与交，以其无深情也；人无疵不可与交，以其无真气也。[20]
吴从先说：
生平卖不尽是痴，生平医不尽是癖，汤太史曰：“人不可无痴”。袁石公曰：“人不可无癖”。则痴正不必卖，癖正不必医也。[21]
张潮说：
花不可以无蝶，山不可以无泉，石不可以无苔，水不可以无藻，乔木不可以无藤萝，人不可以无癖。[22]
情必近于痴而始真，才必兼乎趣而始化。[23]
曰痴、曰愚、曰拙、曰狂，皆非好字面，而人每乐居之；曰奸、曰黠、曰强、曰佞，反是，而人每不乐居之，何也？[24]
以上不惮辞费地征引小品文中的言论是为了说明，明清之际文人对“痴”、“癖”等张扬个性的行为持肯定、欣赏的态度，直接将其与真诚无伪的品格挂起钩来，并且将之视作“真人”、“真气”、“深情”的外在表现。这股思潮对蒲松龄创作的影响是显而易见的。
《聊斋志异》中刻画了一批有各种癖好的痴人形象，而且作者对此类形象多持褒扬态度，如《阿宝》中“性痴”之孙子楚，《宦娘》中“少癖嗜琴”之温如春，《葛巾》中“癖好牡丹”之常大用，《书痴》中之书痴郎玉柱，《石清虚》中之石痴邢云飞等。
具体到《婴宁》更是如此，婴宁的丈夫王子服本来就是情痴。作者塑造婴宁形象时，在短短篇幅中，五次用到“痴”字，并反复强调其“爱花成癖”。此处之“痴”、“癖”也被赋予了纯真无垢的文化意义，显示出作者符合特定时代精神的人格取向。
从这一特定的文化视域审视，婴宁的孜孜憨笑，爱花成癖，嬉不知愁，“年已十六，呆痴才如婴儿”，无不与矫强虚伪的“假人”、“假事”、“假言”尖锐对立，形成一种内在的紧张，这也注定其率性而为、纯任自然不能为俗世所容，必然难逃遭扼杀的命运。从鬼母在她走出山谷之前的评价中可以窥见端倪。
其“一片天真烂漫到底”仿佛是为“童心说”所做的绝妙注脚，也似乎印证了袁宏道所谓“孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿”之说。在艺术世界中婴宁确实是个 “真人”、“趣人”，这也折射出明清之际倾向于真实之维的人格取向。
当然，蒲松龄并不是将这样的时代思想硬塞进小说里，而是将它与人物形象、情节结构有机地交织在一起，使之成为作品的内在要素。
结语
“花开又被风吹落，月皎那堪云雾遮”，揭示自然本真的个性永远无法逃离群体原则牢笼的悲剧宿命，表现对真诚无伪的理想人格的向往，才是《婴宁》的深层文化意蕴。
清光绪间《聊斋图说》图册
当然，《婴宁》之所以成为经典之作，并不在于它是否传达了高深的哲学思想。其实在思想史的层面，蒲松龄并未提出超越其前贤与时俊的新思想。只不过，他以令人信服的叙事技巧将个体原则与群体原则无法调和的冲突呈现出来，使读者产生一种强烈的共鸣与震撼。
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注释：
[1]张稔穰、李永昶：《婴宁赏析》，引自《名家解读聊斋志异》，山东人民出版社1999年版，第135页。
[2]喻焜：《聊斋志异序》，转自朱一玄编：《聊斋志异资料汇编》，南开大学出版社2002年版，第324页。
[3]赵伯陶先生认为婴宁的命名源自《庄子•大宗师》中的“撄宁”思想，见赵伯陶：《〈婴宁〉的命名及其蕴涵》，载《明清小说研究》1995年第1期。杜贵晨先生更进一步阐述了《婴宁》从达道的状态与达道的过程两方面演义了“撄宁”思想。袁行霈主编的《中国文学史》也汲取此观点，袁行霈主编：《中国文学史》，高等教育出版社1999年版，第320页。袁世硕先生亦持相同看法，见马瑞芳：《神鬼狐妖的世界：聊斋人物论》，中华书局2002年版，第6页。
[4]杜贵晨：《人类困境的永久象征—〈婴宁〉的文化解读》，《文学评论》1999年第5期。
[5]苏涵先生曾发表文章与杜贵晨先生商榷，但反响不大，故笔者认为更有撰文深入探讨之必要。参见苏涵：《〈婴宁〉的文化解读与小说的文化研究》，《吕梁高等专科学校学报》2000年第2期。
[6]雷群明：《聊斋艺术通论》，上海三联书店1990年版，第197页。
[7]吴志达：《中国文言小说史》，齐鲁书社1994年版，第763页。
[8]马瑞芳：《聊斋志异创作论》，山东大学出版社1990年版，第355页。
[9]《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社2000年版，第1737页。
[10]冯其庸校定：《八家评批红楼梦》，文化艺术出版社1991年版，第438页。
[11]宗璞：《王蒙〈红楼启示录〉代序》，见王蒙：《红楼启示录》，生活·读书·新知三联书店出版社1991年版。《序》第3页。
[12]马瑞芳：《论聊斋人物命名规律》，《文史哲》1992年第4期。
[13]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异（会校会注会评本）》，上海古籍出版社1986年版，第159页。
[14]王国维：《红楼梦评论》，引自王志良主编：《红楼梦评论选》，中国社会科学出版社1998年版，第1057页。
[15]罗大经著，王瑞来点校：《鹤林玉露》，中华书局1983年版，第172页。乙编卷三之朱文公帖“谚云：成人不自在，自在不成人。此言虽浅，然实切至之论，千万勉之。”
[16]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，人民文学出版社1978年版，第59页。
[17]张建业主编：《李贽文集》，社会科学文献出版社2000年版，第92页。
[18]钱伯诚：《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社1981年版，第826页。
[19]钱伯诚：《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社1981年版，第463页。
[20]张岱《陶庵梦忆·西湖梦寻》，作家出版社1995年版，第92页。
[21]吴从先：《小窗自纪》，中国社会出版社1997年版，第280页。
[22]涨潮：《幽梦影》，吉林文史出版社1999年版，第6—7页。
[23]涨潮：《幽梦影》，吉林文史出版社1999年版，第48页。
[24]涨潮：《幽梦影》，吉林文史出版社1999年版，第132页。
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